О ВЛИЯНИИ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ ПЕТРА I НА ЦЕРКОВНУЮ АРХИТЕКТУРУ: НОВАЦИИ И ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

Московская Сретенская Духовная Семинария

О ВЛИЯНИИ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ ПЕТРА I НА ЦЕРКОВНУЮ АРХИТЕКТУРУ: НОВАЦИИ И ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

Олег Стародубцев



Статья посвящена рассмотрению развития церковной архитектуры XVIII века после смерти императора Петра I. Предлагается новый (в данном архитектурном контексте) взгляд на значимость петровских реформ, в первую очередь в отношении Церкви, запечатленных в православном зодчестве после петровского времени.

На примере архитектурных памятников эпохи выдвигается тезис о том, что реформы Петра I были не столь масштабными и коснулись преимущественно основанного им города. Несмотря на петровские новации в архитектуре, в целом сохранялись традиции московского барокко конца XVII — начала XVIII в., о чем свидетельствует церковное зодчество этого периода. Особое внимание уделяется появлению фактически нового архитектурного элемента (в своем утилитарном прочтении), как символа главенства монаршей власти над Церковью — значительно возвышающейся над всеми церковными строениями колокольни.

Представляя краткий обзор времени правления императора Петра I, необходимо отметить следующее. Многие его ратные дела имели успех, главным среди которых стал выход и закрепление России в северных морях[1]. То количество всевозможных реформ и нововведений, которое было предпринято в его правление, является, пожалуй, самым масштабным за всю историю русской государственности, но, справедливости ради, стоит подчеркнуть, что далеко не все указы и нововведения Петра I действительно работали и имели реальную силу. Новшества европейского толка, ожидаемо, положительно воспринимались иностранцами, во множестве окружившими русский престол, и холодно — русским дворянством, проживавшим вне Петербурга.

Исследователи по-разному оценивают историческую роль Петра I для России. Одни, такие как В. О. Ключевский, полагают, что все реформы Петра I — это лишь естественные и закономерные процессы хода русской истории и нет прямых оснований чрезмерно преувеличивать роль царя, именуя его, — Великим. Другие, такие как Сергей Соловьев, напротив, видят в Петре истинного «реформатора и революционера»[2], который вывел Россию из средневековья и ввел в современную культуру и жизнь Европы тех времен.

Иностранная оценка церковной реформы Петра, преимущественно в странах протестантских, была хвалебной и положительной, как писали многие дипломаты из России и как провозглашалось в некоторых европейских изданиях[3]. Мы не будем склоняться ни к одному из полярных мнений, лишь отметим, что исторический образ Петра I формировался уже после окончания его деяний и был удобен приемникам в разных вариациях в зависимости от проводимых ими реформ, порой не самых популярных.

В церковном отношении главным деянием Петра I стало упразднение Патриаршества и учреждение 25 января 1721 года коллегиального органа управления Церковью — Святейшего Правительствующего Синода[4]. Говоря о сути церковной реформы, А. В. Карташёв отметил: «Исчез сидящий рядом с царем православный патриарх, исчезла и идея особого автономного канонического законодательства»[5]. Теперь всё: от государственных дел во внешней и внутренней политике до вопросов веры и учительства — стало прерогативой неограниченной монаршей власти[6]. Фактически с этого же времени в церковное искусство начали нарочито вноситься новые художественные образы и идеи как зримое воплощение новых европейских реформ, ранее не свойственных укладу русской жизни и религиозности.

Историк И. К. Смолич так видит влияние петровских реформ на русское общество: «Под воздействием петровских реформ и их последствий радикально изменились религиозные, социальные и культурные условия жизни русского народа».

В рассматриваемый исторический момент, можно сказать, фактически произошло искусственное разделение на культуру сугубо церковную и культуру светскую. Последней было свойственно заимствование многого из разных европейских источников без особого критического подхода и прямой необходимости, а первая же была полностью и опять же искусственно переориентирована на некий универсальный собирательный образ секулярной европейской архитектуры и искусства. Историк И. К. Смолич так видит влияние петровских реформ на русское общество: «Под воздействием петровских реформ и их последствий радикально изменились религиозные, социальные и культурные условия жизни русского народа»[7]. Все же мнение известного историка можно принимать с определенной оговоркой. Философ И. А. Ильин, рассуждая о петровских реформах, все же верил в стойкость внутреннего духовного состояния русского человека, которое оказалось достаточно прочным и не сильно пострадало от быстро меняющихся культурных новаций, благодаря чему смогло сохранить определенную часть своей самобытности[8].

По завещанию Петра останки его были погребены в строящемся Петропавловском соборе в маленькой деревянной часовне. Здесь же похоронили и его жену Екатерину I[9]. Перезахоронение их последовало уже после освящения каменного Петропавловского собора, в 1733 году[10].

Однако в завещании императора не говорилось о престолонаследии, в силу того, что он не видел реального преемника, который бы продолжил его дело. Фактически последующая история правления «временщиков» подтвердила эту обеспокоенность императора[11]. При всех своих внутренних противоречиях, борениях, ошибках и постоянном поиске нового Петр с детским упорством и озорством, порой не всегда последовательно, искал новые пути для блага России. Пришедшие же за ним правители, прикрываясь его деяниями, в большей мере искали пользы не для России, но для себя[12]. Все это в первую очередь отразилось в памятниках церковной архитектуры того времени. Однако вернемся к архитектуре Петропавловского собора.

Уже при беглом взгляде на общий силуэт Петропавловского собора бросается в глаза ничтожество самого храма по сравнению с гигантской колокольней.

В своем архитектурном плане — это традиционная трехнефная базилика, ориентированная на западноевропейские образцы[13]. Подобное архитектурное решение было принципиально новым для традиционно русской архитектуры, хотя в христианской традиции такой тип построек был широко распространен со времени св. императора Константина Великого[14]. Все же обращает на себя внимание ориентир именно на европейские образцы и образцы совсем иного времени, которые из-за различия по некоторым ключевым вопросам вероучения и догматики разделили единую Церковь на Восточную и Западную. Идейно-философские образы архитектуры и убранства Петропавловского собора стали зримым выражением образа нового секулярного подхода к Церкви и ее вековым традициям.

Характеризуя эту постройку, И. Грабарь пишет: «Уже при беглом взгляде на общий силуэт Петропавловского собора бросается в глаза ничтожество самого храма по сравнению с гигантской колокольней. Точно зодчий задался мыслью создать не просто храм, а колокольню-храм, мыслью, быть может, навеянной ему самим царем»[15]. Главным отступлением от русского храмостроения был «латинский» интерьер собора, подчиненный продольной оси с тремя нефами[16].

В то время, когда работы по возведению самого Петропавловского собора были еще далеки от окончания строительства и отделки, Петр I повелел «строить иконостас» для собора[17]. Работы были поручены искусному строителю и резчику И. П. Зарудному. Проект иконостаса для собора был выполнен уже к 1722 году и одобрен царем.

С уверенностью можно сказать, что этот проект впервые в русской храмовой традиции фактически полностью противоречил идейным и каноническим традициям русских иконостасов, формирование которых продолжалось не одно столетние и в конечном итоге привело к появлению совершенно уникального явления — высокого русского иконостаса[18].

Иконостас Петропавловского собора как главного собора Российской империи оказал значительное влияние на устройство внутреннего убранства русских храмов середины XVIII века.

Основой русского иконостаса в первую очередь была икона, если точнее, то предстояние икон, расположенных в строгом догматическом и историческом порядке. Об этом уникальном явлении русской церковной культуры наиболее емко писал Л. А. Успенский в своем труде «Богословие иконы Православной Церкви»[19]. Декоративное убранство икон, тябл и колонок иконостаса лишь дополняло, но не преобладало над общим массивом иконописных изображений. Впрочем, нужно отметить, что уже в пору господства московского барокко стремление к увеличению декоративного элемента в новопостроенных храмах становилось все более значительным, но все же не доминирующим.Выполненный И. П. Зарудным иконостас (окончание работ относится к 1726 году), фактически представлял собой в большей степени преграду между алтарем и центральной частью храма, чем иконостас, в виде своеобразных триумфальных ворот. Вдохновением для такой новаторской работы, возможно, послужили ворота самой Петропавловской крепости, а идеи триумфа, судя по всему, были навеяны самим Петром I после удачного окончания Северной войны[20].

Впервые в русской практике при изготовлении данного иконостаса во главу угла было поставлено торжество золоченых форм роскошного стиля барокко, а не икона с ее сакраментальным содержанием[21]. Незначительное количество иконописных изображений здесь практически не было заметно. Иконы, подобно небольшим драгоценным камням, фактически терялись в золоченом узорочии архитектурных элементов декоративного убранства иконостаса. Несмотря на недостатки символического и канонического свойства, в художественных достоинствах рассматриваемого иконостаса, а вернее предалтарной преграды, сомневаться нет необходимости — они значительны. В конце XIX века И. Э. Грабарь пишет следующее: «Иконостас Петропавловского собора существует до сих пор и, при всей разнузданности его барочно-декоративных приемов, при кудрявости и вычурности форм свидетельствует о большом даре выдумки и неисчерпаемом художественном воображении автора»[22].

Иконостас Петропавловского собора как главного собора Российской империи оказал значительное влияние на устройство внутреннего убранства русских храмов середины XVIII века, став для них условным ориентиром и идейно-доминирующим образцом, низводя в небытие традиции высокого русского иконостаса. Декоративный блеск европейской, дворцовой позолоты отныне определял интерьер новых русских храмов, затмив выработанные долгим временем исторические и национальные традиции.

В 1756 году от удара молнии сломился шпиль Петропавловского собора и от случившегося пожара здание сильно пострадало[23], характерно то, что восстановительные работы, как и само строительство собора, продвигались очень медленно и затянулись на целых двадцать лет. Стоит обратить внимание на то, что во времена императрицы Елизаветы Петровны архитектуру времени ее отца — «петровщину» — «находили вульгарной и не стеснялись ее выбрасывать, заменяя новейшими приемами»[24].

В результате проводимых ремонтно-реставрационных работ интерьер собора был практически полностью переделан согласно культурным тенденциям времен императрицы Елизаветы Петровны[25]. Стены собора впервые в церковном храмостроительстве были расписаны под различные породы мрамора и украшены позолотой вместо библейских сюжетов[26]. Фактически внутреннее пространство еще больше стало походить на европейское дворцовое сооружение, при этом дополненное роскошными люстрами с золочением и хрусталем. О новаторстве в этой постройке можно говорить еще более углубленно, но мы обратим внимание на одну существенную деталь, которая в последствии войдет в церковную традицию и во многом укоренится в ней.

Обобщая немногочисленные примеры церковной архитектуры времени правления Петра I, можно сказать, что ему было свойственно нарочитое, малоосмысленное, поверхностное заимствование далеко не лучших европейских традиций.

Впервые во внутреннем убранстве применен технический способ имитации[27] природного камня путем его воссоздания живописными средствами[28]. Подобной подмены понятий ранее в русском храмостроительстве встречать не приходилось.

В традиционных русских храмах всегда выполнялись росписи, представлявшие собой развернутые комментарии Евангельских повествований. Однако художник или иконописец никогда не преследовал цели создать реалистически достоверное изображение — плоды его трудов были схематичны и условны, но при этом узнаваемы. Их язык — это язык символов и знаков. В техническом отношении — это были фрески, которые составляли единое целое с внутренним покрытием стен. Когда росписи не выполняли по какой-либо причине, в большинстве случаев из-за отсутствия финансовых возможностей, интерьеры русских храмов просто выбеливали, что тоже было весьма символично. Можно с уверенностью сказать, что теперь новый художественный прием (имитация), как способ подмены базовых понятий, постепенно входил в убранство церковных зданий и к XIX веку станет уже определенной традицией, впрочем, бытование этой традиции было вызвано особым подчиненным государству положением Церкви (в том числе и финансовым) в Синодальную эпоху.

Обобщая немногочисленные примеры церковной архитектуры времени правления Петра I, можно сказать, что ему было свойственно нарочитое, малоосмысленное, поверхностное заимствование далеко не лучших европейских традиций. Историк И. К. Смолич совершенно справедливо замечает по этому поводу: «Все преобразования царя были проникнуты духом секуляризации, который поколебал всю совокупность привычных норм народной жизни»[29].

После смерти Петра I монарший престол переходил из одних рук в другие несколько раз: «С удалением с горизонта титанической фигуры Петра, у части западников проснулся инстинкт фактического, а за ним и юридического, конституционного ограничения прав монарха, инстинкт аристократического ограничения его прав»[30]. Здесь можно усмотреть одну интересную деталь: упразднив патриаршество (церковную власть во главе с Собором), Петр I перевел всю церковную жизнь под коллегиальное управление Синода, который полностью был подчинен монаршей воле. Именно этот принцип влияния теперь уже на монаршую власть пытались апробировать все те, кто был так близок и дорог Петру. Дальнейший период временщиков покажет губительность такого пути, в первую очередь для России[31]. Кратковременный период правления императрицы Екатерины I[32], фактически стал новым этапом в жизни государства, когда власть сосредоточилась не в руках императрицы, а у ближайших сподвижников Петра I, преследовавших собственные интересы и действовавших исключительно себе во благо[33].

Необходимо обратить внимание на то, что строительство храмов в 20-е годы XVIII века фактически не велось, за исключением Петропавловского собора. 

Созданный 8 февраля 1726 года Верховный тайный Совет стал определять и направлять всю деятельность монаршей власти. Среди прочих влиятельных персон того времени в него входил ближайший сподвижник Петра I барон А. И. Остерман — умный политик, дипломат и в общем достаточно колоритная фигура, заслуживающая определенного внимания. Он был немцем и происходил из семьи лютеранского пастора, однако, как говорили о нем его современники, «религиозности в нем было мало». Этот факт достаточно интересен в силу того, что Остерман был не только влиятельным сановником, но в разное время занимался воспитанием будущей императрицы Анны, служил наставником и обер-гофмейстером юного Петра II. Надо полагать, что он мог в определенной мере привить секулярные настроения будущим монархам.

Необходимо обратить внимание на то, что строительство храмов в 20-е годы XVIII века фактически не велось, за исключением Петропавловского собора. Любое строительство или выделение средств на ремонты строго контролировалось Синодом, который в свою очередь был уже теперь зависим не столько от монаршей власти, сколько от Высшего тайного Совета[34].

Кратковременный период монаршей власти малолетнего Петра II[35]во многом показал зыбкость и непопулярность многих петровских начинаний. Именно в правление Петра II под влиянием окружения, искавшего в первую очередь своих выгод, наметились некоторые перспективы возврата к старым традициям и религиозным устоям[36]. Необходимо упомянуть, что даже столица была переведена вновь в Москву, а Петербург очень быстро стал пустеть, что могло привести к полному его забвению. Понадобился даже специальный указ Сената от 16 июня 1729 года, повелевающий «под страхом каторги» вернуться в город купцам и ремесленным людям, не спешившим возвращаться в нелюбимый город[37]. Для привлечения их в Петербург и укрепления религиозности, которая всегда была основой русского самосознания, по проекту русского зодчего Коробова строятся два новых деревянных храма: в честь Богоявления в Кронштадте и Вознесения в Переведенских слободах. Надо полагать, что их облик мало отличался от уже стоявших немногочисленных деревянных церквей Петербурга. В свою очередь указом Петра II 31 января 1728 года в Москве: «"не в пример прочим", синод разрешил достроить несколько церквей, начатых и почти законченных»[38].

Не стоит преувеличивать, на наш взгляд, влияние немцев при дворе Анны Иоанновны. Огромную роль в ее правление играл еще один крупный политик из ближайшего круга Петра I — митрополит Феофан (Прокопович).Текст цитаты

Важной исторической деталью, подводящей определенный итог петровским реформам может служить и место погребения Петра II. Его прах по многовековой традиции был погребен в Архангельском соборе Московского Кремля, что в свою очередь еще раз подчеркивало не столь большую значимость всех начинаний Петра I.

Анна Иоанновна, приведенная к монаршей власти приверженцами старых допетровских порядков и устоев, участвуя во многих дворцовых интригах, избирает иной путь[39]. Будто забыв о своих покровителях, приведших ее к власти, Анна Иоанновна открыто покровительствовала балтийским немцам, везде выдвигая их на ведущие посты[40]. Как отмечает А. В. Карташёв: «Он (Генрих Иоганн Остерман) завоевал особое доверие государыни тем, что состоял в круге верховников, охотно предавал "затейщиков" и слился с немцами, окружившими царицу: Бирон, Миних, Левенвольд»[41].

Нравственные и религиозные качества алчного Бирона, столь сильно влиявшего на императрицу, были на более чем низком уровне. Он открыто пренебрежительно относился ко всему русскому и само слово «русский» произносил «единственно в смысле укоризны». Однако, оказывая большое, если не колоссальное влияние на императрицу в делах внешней и внутренней политики, он в меньшей степени интересовался делами церковными[42]. Здесь свою роль играл другой «птенец гнезда Петрова», уже упоминавшийся нами Г. И. Остерман. Именно он фактически руководил всеми финансовыми делами Церкви. А с 1738 года Коллегия Экономии церковных дел, занимавшаяся всеми имущественными вопросами Церкви, была целиком подчинена Сенату[43].

Только во время правления Анны Иоанновны и более во времена царствования Елизаветы Петровны в старой столице налаживается новое храмостроительство.

Негативно характеризуя рассматриваемый исторический период, И. К. Смолич писал, что всему виной было даже не засилье иноверцев вокруг царского двора, а «Духовный регламент» — «в котором Феофан Прокопович, с одобрения Петра I, позволил себе многочисленные выпады против церковных обрядов»[44].

Не стоит преувеличивать, на наш взгляд, влияние немцев при дворе Анны Иоанновны. Огромную роль в ее правление играл еще один крупный политик из ближайшего круга Петра I — митрополит Феофан (Прокопович). Именно он фактически являлся проводником всех западных идей в церковную жизнь России того времени. А. В. Карташёв дает этому человеку, или, правильнее сказать, этому времени, удивительно точную характеристику: «До 1737 года, то есть до смерти Феофана, именно Феофан должен быть поставлен рядом с Остерманом, как его помощник. Параллельно с бироновщиной в церкви была феофановщина»[45].

После воцарения Анна Иоанновна достаточно долго находилась в Москве, но остановиться императрице было негде: «Старый Кремлевский дворец был совершенно заброшен и превратился почти в развалины, — нечего было и думать в нем поселится»[46]. Вследствие чего Б. Ф. Растрелли, молодой архитектор, получивший блестящую европейскую выучку, наскоро построил деревянный дворец, названный императрицей «Аненнгоф»[47], после чего началось строительство большого дворца в Лефортово на Яузе.

Однако со временем Анна Иоанновна все чаще стала бывать в Петербурге и, будучи приверженкой европейских традиций и вкусов, окончательно поселилась там, вдали от всех своих неприятелей, которые в своем большинстве оставались в Москве. Так, фактически вновь делается выбор в пользу новой столицы и европейского вектора в культуре и искусстве.

Только во время правления Анны Иоанновны и более во времена царствования Елизаветы Петровны в старой столице налаживается новое храмостроительство, но за период с 1714 года, когда повелением Петра I было запрещено всякое каменное строительство в России кроме Петербурга, многие самобытные традиции русских зодчих были утрачены и теперь уже поневоле приходилось обращаться к опыту, накопленному в новой столице. Впрочем, Москва будет воспринимать все новое с определенной долей осмотрительности, что придаст ее церковной архитектуре более традиционные черты и формы.

Строительный масштаб каменного храмостроительства в аннинскую эпоху был невелик, если не сказать, скромен, особенно в первые годы[48]. Фактически в этот период в Москве работало только два зодчих: И. А. Мордвинов и его помощник И. Ф. Мичурин.

В основном их деятельность заключалась в освидетельствовании обветшалых строений, составлении смет и подготовке нового генерального плана Москвы. Необходимо отметить, что оба они в разное время получили достаточно хорошее образование и проходили обучение в Голландии. Однако выполненные по их проектам церковные постройки в большей мере относятся к так называемому «старомосковскому вкусу».

Внутреннее убранство новых московских храмов было более чем традиционным и восходило ко временам московского барокко конца XVII — начала XVIII вв.

Укажем на еще одну существенную деталь храмостроительства в Москве этого периода. Императорского давления или принуждения к воплощению каких-либо новых образов в архитектуре здесь фактически не было. И. Ф. Мичурин после смерти И. А. Мордвинова «строил все по старым образцам»[49], лишь изредка оживляя новые строения вкраплениями современного ему европейского стиля.

Так, достаточно традиционными для московского барокко, но менее богатыми в контексте этого архитектурного стиля по убранству и пропорциям в Москве во времена Анны Иоанновны были построены: храм в честь Введения во храм Пресвятой Богородицы в Семеновском (1731)[50] и храм в честь Девяти мучеников Кизических близ Новинского вала (1735–1738). Из архитектурных работ Мичурина стоит упомянуть: Троицкую церковь на Арбате (1739–1741) и надвратную церковь в честь Захарии и Елизаветы Златоустовского монастыря (1742)[51]. Важным моментом является тот факт, что внутреннее убранство новых московских храмов было более чем традиционным и восходило ко временам московского барокко конца XVII — начала XVIII вв.

Одной из первых петербуржских церковных построек аннинской эпохи стала церковь Симеона и Анны на Моховой улице (1729–1734), выполненная по проекту М. Г. Земцова, получившего европейское образование[52]. В своей архитектурной основе этот храм во многом повторяет идеи московского барокко, что проявилось в основных подходах и порой неожиданных архитектурных смешениях декоративных элементов разных стилей[53]. Однако если ранее во время расцвета московского барокко русские мастера привносили, и достаточно смело, декоративные элементы европейской архитектуры в церковные сооружения, то в этом храме мы видим уже несколько иной подход. По сути, на европейскую постройку с суховатой рациональностью по архитектурной идее приживляются традиционные русские архитектурные образы. На наш взгляд, наиболее важным здесь выступает наличие в храмовом комплексе достаточно высокой колокольни, что отсылает нас к Петропавловскому собору Петербурга, как по идейной направленности, так и по художественно-архитектурному выражению.

Интерьер храма был оформлен в духе европейской зальной архитектуры и в своих художественных решениях ориентировался на Петропавловский собор. Нехарактерным стало лишь появление традиционного для русских храмов многоярусного иконостаса, декорированного по европейским барочным образцам. Заметим, что храм был посвящен пророчице Анне, небесной покровительнице императрицы и до 1802 года являлся придворным храмом.

Для характеристики этой эпохи в петербургском храмостроительстве интересна еще одна постройка, а именно собор в честь Сампсона Странноприимца (1728–1740)[54]. Из- за недостатка средств строительство этого небольшого храма затянулось более чем на десятилетие. Традиционно он был увенчан пятиглавием, но крохотные главки на высоких барабанах были собраны в единый архитектурный модуль столь плотно, что образовали самостоятельную архитектурную единицу. Трехъярусная колокольня Сампсоневского храма, скромная по убранству, была четко ориентирована в архитектурно- художественном выражении на колокольню Петропавловского собора, венчалась, однако, традиционным русским каменным шатром с небольшой главкой[55]. Архитектурный ансамбль (храм с высокой колокольней) со второй половины XVIII века станет уже определенной традицией, при этом высокие колокольни будут пристраиваться и к древним храмам, создавая таким образом некое архитектурное смешение.

Можно с уверенностью сказать, что по своему художественному образу этот храм в большей степени близок московской камерной архитектуре, нежели архитектуре европейской. В тоже время, на его примере трудно определить, чего здесь было больше: попытки продолжить традиции русского храмостроительства или попытки максимально плотно совместить отечественную традицию и европейскую новацию. Очевидно, что этот храм стал самым «русским» в церковной архитектуре Петербурга XVIII века.

Период церковного храмостроительства и искусства со времени правления Петра I до воцарения Елизаветы Петровны в целом сохранил все характерные черты московского барокко конца XVII — начала XVIII вв.

Памятуя о петровской задумке при постройке колокольни Петропавловского собора и о храме-башне Ивана Великого в Москве, императрица Анна Иоанновна в утверждение своей монаршей власти повелевает начать сооружение грандиозной колокольни в Киево-Печерском монастыре. Не стоит забывать, что идея символической демонстрации величия царской власти посредством воздвижения выделяющихся по своей высоте сооружений воплощалась в России и до Петра I. Так, например, царь Борис Годунов надстроил храм-башню Ивана Великого (с храмом в честь прп. Иоанна Лествичника и позднее перенесенным сюда храмом свт. Николая Гостунского) в Кремле, а царица Софья, после заточения, на свои средства повелела выстроить храм-башню (с храмом в честь прпп. Варлаама и Иосафа и св. ап. Иоанна Богослова) Новодевичьего монастыря (1689–1704), ставшую впоследствии, по сути, вторым доминирующим центром столицы, не учитывая невысоких звонниц и звонниц шатровых.

Строительство грандиозной стометровой колокольни (без храма внутри нее) в Киеве, было поручено архитектору И. Г. Шеделю в 1731 году[56]. В своем архитектурном облике она являет яркий пример смешения разных стилей того времени, сделанных, однако, умело и во многом обогативших общий ансамбль монастыря.

Идея постройки столь высокой, отдельно стоящей колокольни интересна в контексте рассматриваемого периода, в т. ч. вследствие того, что в будущем подобные постройки станут появляться все чаще и уже к исходу XVIII века станут повсеместной практикой в России.

Символический подтекст колокольни очевиден: демонстрация могущества монаршей власти во всех концах Империи. Тот факт, что местом для ее постройки был избран древнейший русский монастырь, по нашему мнению, лишь подчеркивает этот тезис, а также лишний раз и, в данном случае, особенно нарочито демонстрирует главенство и, если так можно выразиться, возвышение монарха над Церковью, однако подобное уже было опробовано царем Петром I.

Период церковного храмостроительства и искусства со времени правления Петра I до воцарения Елизаветы Петровны в целом сохранил все характерные черты московского барокко конца XVII — начала XVIII вв.

Подводя краткий итог рассмотрению вопроса о церковном строительстве аннинской эпохи, нужно сказать, что по своим масштабам оно было крайне незначительным и скудным: в основном осуществлялся ремонт и восстановление старых сооружений, новые храмы в обеих столицах появлялись лишь изредка[57]. О масштабах строительства красноречиво говорят и незначительные ежегодные субсидии, отпускавшиеся из государственной казны в пользу Церкви. Если в 1725 году на все расходы Синода было затрачено 29720 рублей, то в 1742 году всего 25082 рубля[58].

Подводя итог, необходимо отметить, что период церковного храмостроительства и искусства со времени правления Петра I до воцарения Елизаветы Петровны в целом сохранил все характерные черты московского барокко конца XVII — начала XVIII вв., когда в русскую культуру многое привносилось из культуры европейской. Справедливо замечает А. В. Иконников: «Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, но обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала»[59].

Наиболее яркой особенностью этого времени стало появление таких архитектурных сооружений, как колокольня, причем в своем утилитарном назначении — прославлении монаршей власти, идейном воплощении ее могущества. Однако, несмотря на первоначальный смысл подобных построек, которые служили образцом прославления власти императорской над Церковью, они со второй половины XVIII века теряют это идейно-философское звучание и достаточно быстро становятся неотъемлемой частью русского церковного зодчества, обогатив национальную культуру неповторимыми образами.

Стародубцев Олег Викторович, доцент



[1]Геллер М. История Российской империи. Т. II. — М., 1997. — С. 53.

[2]Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. — М., 1997. — С. 371.

[3]Там же. С. 372.

[4]Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. — М., 2010. — С. 52.

[5]Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. — М., 1997. — С. 367.

[6]Геллер М. История Российской империи. Т. II. — М., 1997. — С. 73.

[7]Смолич И. К. История Русской Церкви 1700–1917. Ч. 1. — М., 1996. — С. 22.

[8]Ильин И. А. Собрание сочинений. Т. I. — М., 1993. — С. 300–306.

[9]Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. — М., 2010. — С. 51.

[10]Доброклонский А. П. Руководство по истории Русской Церкви. — М., 1999. — С. 707.

[11]Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. — М., 2010. — С. 52.

[12]Доброклонский А. П. Руководство по истории Русской Церкви. — М., 1999. — С. 707.

[13]Федотов А. Церковное искусство как пространственно — изобразительный комплекс. — СПб., 2007. — С. 119.

[14]Вёрман К. История искусств всех времен и народов. Т. 2. — СПб., Б.г. — С. 21.

[15]Грабарь И. История русского искусства. Т. III. Архитектура. — М., Б.г. — С. 50.

[16]Павлов Н. Л. Алтарь. Ступа. Храм. — М., 2001. — С. 213.

[17]Доброклонский А. П. Руководство по истории Русской Церкви. — М., 1999. — С. 707.

[18]Еремина Т. С. Русский православный храм. История. Символика. Предание. — М., 2002. — С. 175

[19]Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — М., 1989. — С. 223–231.

[20]Геллер М. История Российской империи. Т. II. — М., 1997. — С. 53.

[21]Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. — СПб., 2007. — С. 120.

[22]Грабарь И. История русского искусства. Т. IV. Архитектура. — М., Б.г. — С. 51.

[23]Памятники архитектуры Ленинграда. — Л., 1976. — С. 32.

[24]Грабарь И. История русского искусства. Т. III. Архитектура. — М., Б.г. — С. 52.

[25]Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. — М., 2010. — С. 51.

[26]Памятники архитектуры Ленинграда. — Л., 1976. — С. 30.

[27]Ожегов С. И. Словарь русского языка. — М., 1960. — С. 241.

[28]Алексеев Ю. (Алюври). Искусство живописи старых мастеров. — М., 2008. — С. 70.

[29]Смолич И. К. История Русской Церкви 1700–1917. Ч. 1. — М., 1996. — С. 31.

[30]Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. — М., 1997. — С. 378.

[31]Доброклонский А. П. Руководство по истории Русской Церкви. — М., 1999. — С. 519.

[32]Пчелов Е. В., Чумаков В. Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. — М., 1997. — С. 60.

[33]Знаменский П. В. Руководство к изучению Русской церковной истории. — Минск, 2005. — С. 417.

[34]Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. — М., 1997. — С. 380.

[35]Геллер М. История Российской империи. Т. II. — М., 1997. — С. 83.

[36]Доброклонский А. П. Руководство по истории Русской Церкви. — М., 1999. — С. 519.

[37]История Русского искусства. Т. V. — М., 1960. — С. 125.

[38]Грабарь И. История русского искусства. Т. IV. Архитектура. — М., Б.г. — С. 59.

[39]Геллер М. История Российской империи. Т. II. — М., 1997. — С. 83.

[40]Смолич И. К. История Русской Церкви 1700–1917. Ч. 1. — М., 1996. — С. 178.

[41]Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. — М., 1997. — С. 396.

[42]Геллер М. История Российской империи. Т. II. — М., 1997. — С. 92.

[43]Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. — М., 2010. — С. 26.

[44]Смолич И. К. История Русской Церкви 1700–1917. Ч. 1. — М., 1996. — С. 179.

[45]Карташёв А. В. Очерки по истории Русской Церкви. — М., 1997. — С. 399.


[46]Грабарь И. История русского искусства. Т. IV. Архитектура. — М., Б.г. — С. 62.

[47]Скорнякова Н. Старая Москва. — М., 1996. — С. 84.

[48]История Русского искусства. Т. V. — М., 1960. — С. 153–155.

[49]Памятники архитектуры Москвы. Территория между Садовым кольцом и границами города XVIII века. — М., 1998. — С. 284.

[50]Там же. С. 277.

[51]Дудина Т. А., Никитина Т. И. Каменное узорочие Москвы. — М., 2006. — С. 193. Оба храма были уничтожены в 30-е годы XX века.

[52]История Русского искусства. Т. V. — М., 1960. — С. 128.

[53]Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. — СПб., 2007. — С. 119.

[54]Памятники архитектуры Ленинграда. — Л., 1976. — С. 294.

[55]Памятники архитектуры Ленинграда. — Л., 1976. — С. 294.

[56]Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. — М., 1999. — С. 707.

[57]Там же. С. 706.

[58]Смолич И. К. История Русской Церкви 1700–1917. Часть 1. — М., 1996. — С. 655.

[59]Иконников А. В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. — М., 1990. — С. 249.

Ключевые слова: московское барокко, Петр I, Петербург, Петропавловский собор, Церковь, церковная архитектура, XVIII в.



Новости по теме

Великий покаянный канон: читаем и понимаем Валентин Фролов Вечером в среду на 5-й седмице Великого поста в храме полностью прочитывается Великий покаянный канон Андрея Критского. Но многие церковнославняские слова современному человеку непонятны. Давайте разбираться!  
«ЗНАНИЕ ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА НЕОБХОДИМО СВЯЩЕННИКУ» Олег Стародубцев Сегодня молодой человек, закончивший семинарию, должен быть не только человеком глубоко верующим, знающим историю, догматическую и литургическую жизнь Церкви. Он должен уметь общаться, говорить и проповедовать в любой аудитории, но, кроме того, он должен, вернее – уже обязан разбираться и в церковном искусстве, должен уметь объяснять произведения церковного искусства, которые всегда являлись частью литургической жизни
АНТОЛОГИЯ СЕМИНАРСКОЙ ЖИЗНИ. «Я ОТПУСКАЮ ЕГО С МИРОМ» Протоиерей Николай Агафонов Празднование тысячелетия Крещения Руси в 1988 году – одно из самых волнующих событий последней четверти XX века. На наших глазах происходило что-то необыкновенно важное. Другими словами, мы чувствовали, что наступает новая эпоха для всей полноты Русской Православной Церкви. Мы видели, как стремительно меняется отношение к Церкви со стороны властей и общества. Стало ясно, что будут открываться новые храмы и монастыри, духовные семинарии и училища. Но где же взять такое количество преподавателей для подготовки новых пастырей и церковнослужителей?